Billy Roisz: „Röhrenfernseher verwende ich hauptsächlich als Instrumente“

Billy Roisz hat mit ihrer Performance- und Videokunst eine Ästhetik der Signalstörung und Interferenz entwickelt, die das Bild hörbar und den Ton sichtbar macht. Zusammen mit Michaela Grill hat sie der elektronisch-digitalen Szene im österreichischen Experimental-Filmschaffen ihren Stempel aufgedrückt. Anlässlich der heute, Mittwoch, beginnenden Doppel-Hommage im Filmmuseum, einem Preview-Programm des 10-jährigen Vienna Independent Shorts Festivals, bat das Denkfabrikat zum Interview. Stilecht im Wiener Kaffeehaus sprach man über Ultraschall-Hundepfeifen, problematische Kunstbegriffe und den Rock’n’Roll der Stille.

Sebastian Müller: In der aktuellen Broschüre des Filmmuseums werden du und Michaela Grill als „Vertreterinnen der ersten ‚Digital-Generation‘ im ästerreichischen Avantgardekino“ beschrieben. Nun hast du ja über die Jahre einen bestimmten Zugang zu deinem Arbeitsmaterial und einen bestimmten Umgang damit entwickelt. Da ihr als Teil einer „ersten Generation“ bezeichnet werdet, würde mich zunächst interessieren, wo es wichtige Neuerungen oder Innovationen gab, die diese Entwicklung begünstigten und die auch für deinen eigenen künstlerischen Werdegang wichtig waren.
Billy Roisz: Als erstes möchte ich festhalten, dass dieser Begriff ja nicht von uns gekommen ist. Beides ist irgendwie problematisch. Beim Begriff Avantgarde kommt man sich schon etwas alt vor, weil der ja stark mit den künstlerischen Bewegungen des (beginnenden) 20.Jahrhunderts verknüpft ist. Also vor hundert Jahren! Und der Begriff „digital“ trifft bei mir nicht ganz korrekt zu, weil ich eigentlich analog arbeite. Ich verwende zur Bildgenerierung alte Geräte aus den 1980er Jahren bzw. selbstgebaute Geräte. Was digital passiert für meine Filme, die im Kino laufen zum Beispiel, ist im wesentlichen Schnitt und Montage. Aber sonst ist der Begriff auch im Vergleich zu anderen Arbeiten und Künstlern, die vielleicht auch in diese Kategorie fallen würden, nicht ganz korrekt.
Aber was diese erste Generation der digitalen Avantgarde wahrscheinlich meint, ist, dass dadurch, dass Computer und dazugehörige Software auf einmal für alle erschwinglich waren, plötzlich ein großer Aufbruch passiert ist und sich ein Meer aus Möglichkeiten digitaler und abstrakter Videobearbeitung aufgetan hat. Parallel dazu ist das ja auch auf der Musikebene passiert. Vielleicht ist es im Soundbereich schon etwas früher losgegangen. Dadurch, dass nun der Laptop als Bühnen-Instrument verwendet werden konnte, ist einfach der Zugang für viel mehr Leute offen gewesen, Musik zu produzieren. In den 90er Jahren hat es diesbezüglich einen speziell von Wien ausgehenden Hype gegeben. Elektronische Musik und experimentelle Noisemusik, die damals vor allem mit dem Label Mego weltberühmt geworden sind. Parallel dazu florierte auch die digitale Videokunst.

S. M.: Wenn du sagst, dein Ausgangsmaterial ist analog und nicht digital, bezieht sich das dann auf alle Bereiche deiner künstlerischen Arbeit, auf Video, Musik und Installation? Du baust ja teilweise auch selbst Instrumente.
B. R.: Also ich bin keine große Bastlerin, aber ich hab mal einen kleinen Videosynthesizer gebastelt. Ganz was simples eigentlich. Ich verwende aber auch viele selbst gebaute Instrumente (auch Unstrumente genannt), die allerdings von anderen Leuten gebaut wurden. Bei Live-Auftritten für Musik verwende ich zwar auch den Computer, aber kaum zum Abspielen von Musik-Samples, sondern vor allem zum Prozessieren der Sounds von anderen Instrumenten. Ich spiele zum Beispiel auch Bass, und das prozessiere ich dann am Computer. Für mich persönlich wäre es auch extrem langweilig, nur mit Computer Musik zu machen. Ich hab zu meiner Arbeit und zu meinen Instrumenten einen sehr haptischen, körperlichen Zugang.

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S. M.: Was kann man sich unter einem Videosynthesizer vorstellen?
B. R.: Da ich für meine Videos oft das Soundsignal als Ausgangsmaterial für das Bild verwende, wirken die Soundfrequenzen direkt und unmittelbar auf die Bildproduktion ein. Die Tonfrequenzen werden auf die Zeilensprungfrequenzen des Videosystems aufmoduliert. Da gibt es dann in erster Linie diese waagrechten Linien, die auch in den meisten meiner Arbeiten zu sehen sind. Hohe Frequenzen dünne Streifen, bassige Frequenzen dicke Blöcke. Es gibt aber auch diese Horizontal-Synch-Frequenz, wo das Bild von horizontal auf vertikal springt, und diese Frequenz liegt bei 15.625 Khz – beim PAL System. Daher hab ich eine kleine Holzbox, in die ich zwei Bausets für Ultraschall-Hundepfeifen eingebaut habe, die im sehr hohen Frequenzbereich arbeiten und die genau mit diesem Kipppunkt des Bildes spielen können. Dadurch, dass ich zwei eingebaut habe, kann ich die zwei Signale auch interferrieren lassen, dabei entstehen komplexere Bilder, zum Beispiel schöne Doppelhelixen. Wie gesagt, eigentlich waren diese Bauteile für Ultraschall-Hundepfeifen, also zur Soundproduktion, aber ich verwende sie eben zur Bildgenerierung.

S.M.: Wenn man in diesem Frequenzbereich noch hört, muss das ein eher unangenehmes Gefühl sein.
B. R.: Ich finde es unangenehm. Es gibt ja auch diese Versuche, mit diesen hohen Frequenzen Obdachlose oder Punks vor diversen Shops zu vertreiben. Das haben sie auch hier in der Mariahilfer Straße mal versucht. Man hört das zwar nicht mehr wirklich, aber man spürt es noch. Und weil das so unangenehm ist, war der Plan eben, dass die Leute dadurch verschwinden. Es hat aber nicht wirklich funktioniert, und es ist auch wieder verboten worden, weil man es ja trotzdem spürt, nicht unbedingt als Hörempfindung, aber als physische Irritation irgendwo im Kopfbereich auf jeden Fall.


„elesyn 15.625“ from Billy Roisz // Sound: dieb13, Toshimaru Takamura, Knut Aufermann, Sarah Washington, Billy Roisz

S. M.: Wenn du diesen Einsatzbereich beschreibst, ist das dann für dich auch eine Intention? Diese Töne gehen ja im normalen Alltag unter. Willst du diese Töne wieder bewusst hörbar machen, sodass man sich darauf wieder konzentriert?
B. R.: So hab ich bis jetzt noch nicht darüber reflektiert. Es schwirrt zumindest immer irgendwo im Hinterkopf, aber es ist keine direkte Intention von mir.

S. M.: Es ist mir bei deinen Arbeiten zumindest aufgefallen, das die Balken und der Signalton ein gewisses Markenzeichen darstellen. Deswegen auch der Gedanke, dass abseits von einer gewissen Beschallung eben nicht einfach ein gewisser Ton hörbar gemacht wird, sondern dass man sich des Hörens an sich bewusst wird durch deine Arbeit mit diesen Signaltönen. Könnte man das als eine Lesart für deine Kunst bezeichnen?
B. R.: Ich finde diese Lesart schön. Ich glaube, dass, nicht nur bei meinen, sondern auch bei vielen anderen Arbeiten immer viel mehr Lesarten möglich sind, als es der Künstler ursprünglich intendiert. Für mich ist das immer sehr spannend, was da noch alles mittransportiert werden kann. Aber um das Spiel mit Hör- und Sehgewohnheiten – also mit Wahrnehmung an sich – geht es natürlich immer in meinen Arbeiten.

„Im Kino bringt der Sound den Raum ins Spiel und in den Kopf“

S. M.: Wie wichtig sind räumliche Strukturen in deiner Arbeit? Du koppelst das Auditive ja sehr stark mit dem Visuellen, und auch deine Installationen haben eine gewisse Mehrdimensionalität.
B. R.: Es kommt darauf an. Meine Arbeiten für das Kino sind ja eher 2D. Ich verfolge da auch keine Absicht, eine Illusion von 3D zu erschaffen, ich arbeite sehr gerne mit der Fläche der Leinwand. Im Kino bringt dann auf jeden Fall der Sound den Raum ins Spiel und in den Kopf. Leider sind dem Spiel mit dem Ton in Kinosälen aber oft Grenzen gesetzt.. Kinos haben oft nicht so gute Soundanlagen und daher ist das Arbeiten mit sehr tieffrequenten Sounds oft schwierig bzw. unmöglich. Ganz anders kann man bei Installationen auf den Raumsound eingehen, wobei ich noch nicht so viele Installationen gemacht habe.

S. M.: Konkret aufgefallen ist mir dieser räumliche Bezug zum Beispiel bei deiner gemeinsam mit Peter Kutin gestalteten Installation „Iconophonic“, oder bei deinem Auftritt bei Corruptive Climate in Berlin, wo du direkt auf die Wand projizierst.
B. R.: Das in Berlin war ein Solo-Auftritt letzten Dezember. In diesem Fall und generell in letzter Zeit versuche ich, die Wände direkt in die Projektion miteinzubeziehen, da ich es außerhalb vom Kino eher langweilig finde, auf eine gerahmte Leinwand zu projizieren. Bei diesem Festival in Berlin war eine im Rahmen faltig gespannte Rückwand, also keine Wand, aber auch kein Vorhang. Darauf wurden während der anderen Konzerte Lichter projiziert. Ich hab dann die Licht-Künstler dort gefragt, ob ich bei meinem Auftritt direkt darauf projizieren kann, das hat ziemlich schön funktioniert. Solche Entscheidungen treffe ich aber meistens erst vor Ort – außer ich kenne den Raum und die Auftrittsbedingungen schon vorher.
Ich hatte unlängst auch eine Performance im brut im Künstlerhaus, bei der auch viel Videomaterial dabei war, das im Verlauf des Stücks immer abstrakter wurde und sich in den Raum öffnete. Dort habe ich mit zwei Beamern versucht, möglichst viel Raum auszufüllen und auch die Raumstruktur miteinzubeziehen. Im brut gibt es Metalgitter und Balkone, da fand ich es spannend, hier noch die Ebene des Raums mit einzubeziehen, weil ich ohnehin viel mit Linien und Flächen arbeite.
Ich arbeite auch gerade an einem neuen Video, in dem die Projektion – im wörtlichen und im übertragenen Sinn – in dunklen Räumen und die Erkundung der Strukturen der Räume eigentlich das Hauptthema ist.


Billy Roisz @ Corruptive Climate #1 // Berlin // Dec. 2012

S. M.: Du bist vor Kurzem auch beim Acht-Brücken-Festival in Köln aufgetreten. Kann man sich deine dortige Performance ähnlich raumbezogen vorstellen?
B. R.: In Köln fand mein Auftritt im Rahmen einer Art langen Nacht der elektronischen Musik statt: in der Kölner Philharmonie wurden vier Stunden lang die Klassiker der elektronischen Musik gespielt, von Stockhausen und Xenakis etwa, aber auch ein paar neuere Sachen waren dabei. Lillevan, ein Videokünstler aus Berlin, und ich waren eingeladen, dazu die Live-Videos zu machen. Die Musik kam also vom Band, vieles über acht Speaker, manches auch nur stereo und wir haben auf drei Leinwänden Live-Video gemacht, abwechselnd je einer von uns. Räumlich war da für die Projektionen leider nicht so viel möglich. Hat aber Spaß gemacht.

S. M.: Der „Ideomotoric Chatroom“ war auch ein Projekt von dir, wo du aber anders mit „Raum“ im weitesten Sinne gespielt hast. Der Titel deutet zumindest an, dass dabei eher die sphärische, paranormale Seite dieses Begriffs beleuchtet wurde. Wie hast du dieses Projekt genau umgesetzt?
B. R.: Das habe ich zusammen mit dieb13 und Mario de Vega für die transmediale in Berlin produziert. Der Begriff „ideomotoric“ wird zum Beispiel im Zusammenhang mit Séancen verwendet und bedeuted soviel wie „ohne Mitwirkung des Willens“, „unbewusst ausgeführt“, „nur durch Vorstellung ausgelöst“. Die Idee hinter diesem Projekt war, uns wie bei solch einer Séance um einen Tisch mit unseren Instrumenten aufzubauen. Auf der Audioseite waren wir nicht miteinander verbunden. Jeder hat also sein Ding gemacht und jeder hat das Audio-Signal in ein kleines Kästchen namens Synchronator eingespeist. So wurde das Audiosignal auf analoger Basis direkt zum Videosignal. Diese drei Bildebenen waren über drei Beamer projiziert, die aber übereinander gelagert waren. Die Überlappung der Projektionen war also die Verbindung. Die Idee war, dass durch die Überlappung der 2D-Bilder extreme 3D-Effekte entstehen sollten: ein Raum tut sich auf, sozusagen der ‚chatroom‘, wo sich unsere Sounds treffen, miteinander kommunizieren und gleichzeitig selbst den Bildraum schaffen. Ich finde es aber immer schwierig, solche Experimente mit Worten zu beschreiben. Als ich mir das ausgedacht habe, wusste ich vorher nicht ob das funktionieren würde, aber es hat dann super geklappt.

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S. M.: Du hast vorher gesagt, dass du auch mit alten Fernsehern arbeitest. Das heißt, du projizierst nicht nur, sondern beziehst auch die Fernseher als Bildmedium mit ein.
B. R.: Ja. In Berlin zum Beispiel war es so, dass ich über ein DJ-Mischpult die hohen und die bassigen Frequenzen gesplittet habe. Auf der Leinwand waren dann die hohen Frequenzen zu sehen und der Fernseher war quasi der Subwoofer, dort waren also nur die ganz breiten Bässe zu sehen.

S. M.: Präferierst du da persönlich eher das Installativ-Performative, den Live-Act, oder die Produktion von Videoarbeiten, die erst nach Fertigstellung gezeigt werden?
B. R.: Es sind zwei verschiedene Sachen. Ich bin zwar gerne auf der Bühne und viel unterwegs, aber ich mache auch sehr gerne diese Arbeiten fürs Kino. Das befruchtet sich gegenseitig, könnte man sagen. Da muss man auch unterschiedlich damit umgehen, weil die Bühne und das Kino als Wahrnehmungsorte auch ganz unterschiedlich funktionieren. Ich schätze schon auch sehr den Kinoraum. Ich könnte auch mehr Videoinstallationen machen, die dann in Galerien oder Museen zu sehen sind. Aber erstens finde ich den Kontext „bildende Kunst“ schwierig. Und zweitens finde ich es einfach spannend, wenn es in einem schwarzen Raum nur Bild und Sound gibt und alles andere weggeschaltet ist.

S. M.: Das heißt aber auch, dass du deine Videoarbeiten zumindest lieber im Kino siehst als zum Beispiel auf Vimeo.
B. R.: Ja, das auf jeden Fall. Gerade weil ich doch bei vielen Arbeiten auch mit der Dunkelheit spiele bzw. mit dem Licht, das aus der Dunkelheit kommt. Mich interessieren dabei auch die Nachbilder, die bleiben, wenn das Licht wieder erlischt, und das finde ich auf dem Computerbildschirm einfach nicht wieder, auch was die Größe betrifft. Das Bild – und im besten Fall auch der Sound – ist im Kino auch in einer ganz anderen Massivität vorhanden.

„Wir versuchen, musikalisch ein Statement abzugeben“

S. M.: Welchen Unterschied macht es dann für dich, einen Film zu vertonen? Vor Kurzem hast du ja zusammen mit Angélica Castelló für das filmarchiv austria in den Rosenhügelstudios live einen Stummfilm vertont. Das ist doch eine etwas andere Situation, da es hier ein konkretes Material gibt, das nicht ihr produziert. Wie gestaltet sich dann in dem Zusammenhang der generative Prozess?
B. R.: Solche Live-Film-Vertonungen habe ich mit Angélica unter dem Namen Cilantro schon ein paar Mal gemacht, und das auch immer sehr gerne. Unser Ansatz dabei ist, nicht illustrativ zu arbeiten, geschweige denn den Film vorher irgendwie „auswendig zu lernen“. Wir versuchen einfach, die Stimmung des Films aufzunehmen, auch was das Filmmaterial betrifft. Die Kratzer, Flecken, Körnungen auf dem Celluloid zum Beispiel. Oder ob im Film zum Beispiel viele Close-Ups oder Nahaufnahmen vorkommen. Das ist unser Score und wir versuchen uns musikalisch darauf einzulassen. Meistens dann auch mit viel längeren Bögen, anstatt Szene für Szene durchzugehen.

S. M.: Nachdem bei deinen Arbeiten immer sehr stark verschiedene Interferenzen im Vordergrund stehen, spielt ihr bei einer Filmvertonung dann auch mit musikalischen Dissonanzen im Hinblick auf das, was man im Film sieht?
B. R.: Teilweise schon, es kommt aber auch darauf an, welcher Film gezeigt wird. Wir haben ja so etwas schon öfter für’s Filmarchiv gemacht. Da gibt es zwar historisch sehr interessante Sachen, aber inhaltlich ist das nicht immer auszuhalten. Da versuchen wir dann schon, musikalisch damit umzugehen und irgendwie auch musikalisch ein Statement dazu abzugeben.


CILANTRO live @ La Cupula // Cordoba, Argentina // Nov. 2011

S. M.: Du hast vorher gesagt, dass dir die Bezeichnung „bildende Kunst“ nicht besonders gefällt.
B. R.: Ich fühl‘ mich mit diesem Begriff einfach nicht wohl. Ich weiß nicht so recht, wie er funktionieren soll.

S. M.: Ist er vielleicht auch zu einengend oder zu einschränkend?
B. R.: Es ist im Wesentlichen so, dass ich mich, auch wenn man zum Beispiel den Musik- mit dem Filmkontext vergleicht, vom Sozialen her im Musikkontext einfach am wohlsten fühle. Die Szene ist offener und durchlässiger, es gibt mehr Austausch, auch mit dem Publikum. Und Musiker können einfach am besten feiern (lacht). Soviel zu Rock’n’Roll will never die.

S. M.: Damit wären wir wieder bei den Programmen im Filmmuseum. Wenn man sich jetzt nur diesen Namen anschaut von den Programmen, und man kennt deine und Michaelas Arbeiten nicht, dann erwartet man sich wahrscheinlich etwas anderes als das, was man tatsächlich zu sehen bekommt. Sind das für dich dann auch etwas durchlässigere Bezeichnungen, dass du das Wort Rock’n’Roll weniger streng musikalisch deutest, sondern auch von der Art und Weise her, wie du mit deinem künstlerischen Input umgehst?
B. R.: Input und auch Output. Kommt darauf an, in welchen Kontext man es stellt, oder in welchen Kontext man gestellt wird. In der Kölner Philharmonie waren wir im Bereich „Neue Musik“ angesiedelt und danach spielt man plötzlich wieder in einem Punkschuppen. Und so wie Rock’n’Roll hier in der Beschreibung gefasst ist, betrifft es ja auch wieder das Unterwegs-Sein und den Austausch zwischen verschiedenen Szenen. Der Titel selbst kommt von einem Video, das Michaela und ich einmal gemacht haben, das aber nie gezeigt wurde. Es ist ein kurzer Stummfilm. Wir haben Alexander Horvath vom Filmmuseum davon erzählt und dadurch hatten wir dann gleich den Titel für das Filmprogramm.

S. M.: Ausgerechnet ein Stummfilm zum Thema Rock’n’Roll.
B. R.: Genau.

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S. M.: Ist das Filmmuseum ein Museum, wenn man es so nennen will, in dem du dich mit deinen Arbeiten wohl fühlen kannst, jetzt, wo sie hier gezeigt werden? Immerhin ist es einer jener raren musealen Kontexte, in denen es rein um das Kino in all seinen Ausprägungen geht, nicht um die bildende Kunst.
B. R.: Ja, für mich ist es sogar etwas ganz besonderes, dass das Filmmuseum zusammen mit VIS diese Personale über mich und Michaela Grill veranstaltet. Das Filmmuseum war für mich die wichtigste Schule für Auge und Ohr. Als ich Anfang der 1990er nach Wien gezogen bin, ging ich dort regelmäßig ins ‚Zyklische Programm‘ am Dienstag. Dort habe ich das erste Mal die für mich sehr prägenden Arbeiten von Experimentalfilm-Pionieren wie Hans Richter, Viking Eggeling, Man Ray, Walter Ruttmann, Pat O’Neill, Kurt Kren, Len Lye, Peter Kubelka und vielen anderen gesehen. Umso schöner ist es jetzt, dass meine eigenen Arbeiten an diesem Ort gezeigt werden.

„Den historischen Blickpunkt habe ich nicht so stark im Vordergrund“

S. M.: Nochmal zurück zu den Fernsehern. Eine meiner Assoziationen waren auch diese alten Fernseher, bei denen man noch mit den Knöpfen das Sendersignal finden musste, bei denen Bildrauschen und Signalfehler auch fast schon obligatorisch waren. Heute gibt es bei den Flachbildfernsehern einfach einen blauen Bildschirm, wenn kein Signal mehr da ist. Ist diese technologische Veränderung etwas, das du dir für zukünftige Arbeiten im Hinterkopf behältst, das du in deiner Kunst einmal reflektieren möchtest?
B. R.: Kann sein, das weiß ich jetzt noch nicht. Das ist auch nicht der Hauptgrund meiner Arbeit. Als ich zu arbeiten begonnen habe, Ende der 90er, Anfang 2000, hat es einfach nur Röhrengeräte gegeben. Ich habe das damals überhaupt nicht medientheoretisch reflektiert, sondern hab einfach gemerkt, was man damit machen kann. Dass man die Elektrostatik zum Beispiel zur Soundgenerierung verwenden kann. Ich hab das wirklich als Objekt gesehen, um Bild und Sound damit zu erzeugen, nicht als aussterbendes Ding. Jetzt ist es natürlich ein großes Thema, weil es auch immer schwieriger wird, wenn ich irgendwo spiele, solche Geräte zu beschaffen und hinzustellen. Das finde ich aber schon wieder interessant. Die Schallplatte zum Beispiel war auch schon totgesagt, kam aber auch wieder. Zumindest hoffe ich, dass noch ein Weilchen solche klobigen Kisten in den Büros oder Kellern von Veranstaltungsorten vor sich hin verstauben, damit ich sie ab und zu wieder zum Leben erwecken kann.
Damit meine ich ganz einfach, dass ich den Röhrenfernseher hauptsächlich als Instrument verwende, so wie andere eben eine Gitarre oder andere Instrumente verwenden. Deswegen habe ich auch nicht diesen historischen Blickpunkt so stark im Vordergrund. Für mich ist das Ergebnis wichtig, also Sound und Bild. Ich könnte natürlich andere Instrumente verwenden, ich bin da auch am Herumexperimentieren. Kann sein, dass ich dann auch irgendwann zu den Flachbildschirmen gelange, aber da wüsste ich jetzt noch nicht, was sich daraus dann ergeben kann.

S. M.: Das heißt, bei deinem Umgang mit diesen Geräten und bei dem Output, der daraus entsteht, bringst du auch einen ausgedehnteren musikalischen Begriff zur Anwendung.
B. R.: Ja. Das war auch so, als ich begonnen habe, Videos zu machen. Die ersten Arbeiten waren mit VHS-Kassetten gemacht, die ich am Videorecorder zusammengeschnitten und dann als Zuspielungen verwendet habe. Und mit PC hab ich damals noch gar nicht gearbeitet. Ich bin dann später durch die japanische Künstlerin Sachiko M auf die Panasonic Videomixer gestoßen. Sie hat bei ihren Auftritten Sampler ohne Samples gespielt. Mit einem Videoinstrument arbeiten zu können, ohne vorgefertigten Input zu haben, das fand ich spannend. Mittlerweile hab ich von diesen Mixern schon eine ganze Sammlung. Und ich verwende sie auch nicht, um Videos zu mischen, sondern wirklich als Instrument. Ein wichtiger Punkt dabei ist auch, dass ich die Musik nicht einfach bebildern möchte. Es geht mir darum, eine neue Ebene ins Geschehen zu bringen, die musikalischen Charakter hat, auch wenn sie visuell ist.

S. M.: Entspricht das auch mehr deinem Statement von vorher, dass du eher ein haptischer Mensch bist? Die neuen technischen Geräte – Smartphone, Flatscreen – haben da ja immer einfachere Benutzeroberflächen.
B. R.: Ja. Das wäre zwar alles beim Reisen gesünder für den Rücken, weil es nicht so viel zu Tragen gäbe, aber ich finde es einfach nicht interessant für mich. Das wird es wahrscheinlich erst, wenn man richtig ins Eingemachte der Geräte geht. Programmieren beim Computer oder Hacken bei iPhones zum Beispiel. Es gibt da auch Leute, die damit spannende Sachen machen, aber das kann ich nicht. Vielleicht ist das auch ein Generationending.

Alle Infos zur Hommage an Billy Roisz und Michaela Grill im Filmmuseum gibt es auf den Homepages von VIS Vienna Independent Shorts und dem österreichischen Filmmuseum.

Text: Sebastian Müller
Fotos: Reiner Kapeller

Veröffentlicht von

herrsebastian.at

Philosophisch geprägter Theater-, Film- und Medienwissenschafter mit Skills in Presse- und Öffentlichkeitsarbeit, Administration und Kommunikation, sowie leidenschaftlicher Autor, der sein Talent auch mal zu Geld macht.

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